“门遮”本为许慎释“阑”之语①，但是，“门遮”在正宗文件中很少出现，咱们推测，许慎所谓的“门遮”应是其时东说念主的白话。由于“阑”动作名词在后世主要指“雕栏”，和本文所说的“门遮”不同，故本文已经使用“门遮”这一原初成见来伸开研讨。“门遮”的功能和时势都与“门”有些相似，但又有所不同。相似之处如两者都是木质或编织物的矩形板面结构，都对建筑的里面空间起到一定的讳饰作用。其不同之处，“门”一般是附着在墙体上围绕门轴动弹，“门遮”则是不错孤独行径的可迁徙安设；“门”不错皆备封锁，而“门遮”恒久是半遮半开；此外，“门遮”和古代建筑中的门外之门也不一样。它是在建筑物“正门”的前线位置斜放一块（或比肩放两块）矩形板面，从正面将“门”内的建筑空间遮住，其上端可穿出屋檐，下端支于大地，“门遮”与墙面以及大地三者之间组成一种直角三角形的几何结构。阐发存世图像，咱们发现，古代建筑中有“门遮”的场所频频并莫得门，因此，“门遮”在某种进度上真实是代替门而存在的。比年来，接洽“门遮”的斟酌也引起了一些学者的关爱，如万炜在《<直爽上河图>中“解”字牌号店铺的屏具斟酌》一文中，对“解”字店铺门口的两扇“屏具”（与笔者所述“门遮”是团结物件）的功能和构造进行了系统的分析。但就起功能的分析来看，主如若从其遮风挡雨的建筑功能和告白牌号的贸易功能两方面叙述。[1]而另一篇《张择端<直爽上河图>中“解”字店前挡板之斟酌》，则合计门前的“挡板”一方面是低档酒店的标示物，另一方面是民居前边的布照壁。[2]但“门遮”的意旨又不限于此，它仅仅对建筑里面空间进行一种讳饰而不是将其皆备封锁，故其粉饰的象征意旨大于践诺意旨，即主要通过视觉上的粉饰或不服来营造一种特定的空间氛围——这是一种遮中有开、隔而握住的空间结构，它体现出中国古东说念主充满辩证念念维的生计玄学。中国古代图像中所见“门遮”大体不错分为两类：其一多出咫尺繁闹估客，如张择端《直爽上河图》（以及后世的模本或仿本），元代佚名《卢沟运筏图》等画作中所绘即是；其二多出咫尺山居村舍，如《鹊华秋色图》《夏山高隐图》和《湖庄清夏图》等描摹郊外昌盛、森林隐逸及村野民居题材的绘图作品中所绘即是。在这一市一野，一闹一静之中，“门遮”所施展的作用有所访佛又有所不同。丝袜美腿图片

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图1 《直爽上河图》“解字铺”前的“门遮”

繁闹估客中的“门遮”

咫尺，所见最早的“门遮”图像出咫尺宋代，张择端在《直爽上河图》中即有对“门遮”的了了描摹。如在画面左端“解字铺”的前边斜放的两块“木板”即是（图 1），这两块“门遮”形制较大，制造亦十分纪念，其上端穿出屋檐，下端支于大地之上。由于该“解字铺”是“典当行”的可能性相比大，是以这两块“门遮”不错起到对店内遁入进行粉饰的成果。

此外，在“王家纸马铺”傍边写有“小酒”二字的“川字旗”下，也比肩斜放着一双“门遮”（图2）。

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图2 “王家纸马”傍边酒家的“门遮”

从画面的细部描摹来看，其面板结构应该不是木板而是由芦苇或竹篾等植物茎杆编制而成。固然其尖端被画面讳饰，但从比例上看，已经向上屋檐。这两块“门遮”的形制、摆放特征都与“解字铺”前的相比接近。从画面描摹来看，这个酒铺整肉体局以中央大门为界，画面右面是包厢，左边即两块“门遮”掩住的部分应该是“大厅”，两块“门遮”像“樊篱”一样将大厅里面的空间与外面的马路分割开来，从而强化了店铺的“自我空间”。

除了这种形制相比规整的面板式“门遮”以外，《直爽上河图》中还出现了一种卷帘式“门遮”（图 3），筹谋是用芦苇或香蒲茎杆编制而成。与面板式“门遮”是竖着斜放在大地上不同，卷帘式“门遮”不错向水广泛向卷起来，也不错合座迁徙，如画面所绘卸货船埠上方的店铺前即有一个（图 3）。

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图 3 卷帘式“门遮”之一

此外，画中木工铺正上方的一个店铺前边也比肩放了一双这种形制的“门遮”（图 4），其上部亦穿出屋檐。访佛的“门遮”在《直爽上河图》中还有其他数处，这类“门遮”尺寸相比大，它们多出咫尺估客建筑之中，主要施展着空间分割和视觉讳饰的作用。

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图 4 卷帘式“门遮”之二

阐发咱们的图像统计，卷帘式“门遮”似乎远莫得面板式“门遮”更为常见，可能是后者形制更为尺度、愈加清雅，也更便捷迁徙的缘起。

咱们在《直爽上河图》的各式后世仿本模本以非凡他绘图中时常见到的“门遮”也都是面板式的。如白云堂本《直爽上河图》中不错看到三处这么的“门遮”②：其中两个为编织物面板（图 5、图 6），另外一个为木质面板（图 7），三者皆上抵屋檐，斜放于店铺围聚“掌柜”的一侧。

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图 5 白云堂本《直爽上河图》所绘“门遮”之一

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图 6 白云堂本《直爽上河图》所绘“门遮”之二

这三个店铺均为酒家或东说念主皮客栈，都生意正火，将“门遮”置于“伙计”行径的一侧（在图 6和图 7中不错显然看出来），昭着是为了粉饰“责任主说念主员”的环境，而把绽开的空间和视野留给主顾和路东说念主。这既是功能性空间差异的需要，亦然贸易遁入空间的需要。

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图7 白云堂本《直爽上河图》所绘“门遮”之三

在台北故宫所藏清院本《直爽上河图》中，也不错看到几处形制相似的“门遮”。它们或置于“门”前（图 8），或置于“门”侧（图 9），或置于凉棚一侧（图 10），摆放位置相对活泼。

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图8 清院本《直爽上河图》所绘“门遮”之一

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图9 清院本《直爽上河图》所绘“门遮”之二

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图10 清院本《直爽上河图》所绘“门遮”之三

与张择端《直爽上河图》访佛，元代佚名《卢沟运筏图》亦然一幅出色的民俗画，画面主要描摹了元代卢沟桥一带口岸运载木料的死力征象。其中，在一个茅庐前边也摆放了一只“门遮”（图 11），“门遮”对面是一个死力的卸货船埠。因此，与张择端《直爽上河图》中的情形访佛，这一“门遮”主要亦然不服路东说念主视野和掩护里面空间的需要。

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图11 元代佚名《卢沟运筏图》所绘“门遮”

山居村舍中的“门遮”

在与张择端《直爽上河图》差未几同期期创作的、赵令穰的《湖庄清夏图》中（图 12，1100 年作），也有一块置于民居前边的“门遮”。

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图12 北宋赵令穰《湖庄清夏图》所绘“门遮”

此外，北宋范宽传派画家所绘《雪麓早行图》（旧题范宽）（图13），南宋佚名《云关雪栈图》（旧题许说念宁）（图14），以及宋代佚名《重溪烟霭图》（旧题董源）（图15）等画面中也有此类“门遮”。

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图13 北宋佚名《雪麓早行图》所绘“门遮”

这也诠释“门遮”在宋代并非仅用于贸易建筑，一般民居中也相通适用。这种在民居尤其是荒山、野林中的房屋前出现“门遮”，在粉饰的情势效应上与估客中的情况有所不同。

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图14 南宋佚名《云关雪栈图》所绘“门遮”

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图15 宋代佚名《重溪烟霭图卷》所绘“门遮”

如果说，前者是在高贵闹市的“拥堵”环境中对遁入空间的一种“粉饰”，那么后者更像在山居村舍的“空旷”地带中对安宁处境的一种“渲染”。如元代赵孟頫《鹊华秋色图》中所绘“门遮”置于林间草屋之前（图 16），屋内一女子样貌者依栏瞭望，近处一男人在挥锄劳顿，一片农家生活的当然征象。

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图 16 元代赵孟頫《鹊华秋色图》所绘“门遮”

又如明代周臣《毛诗图》所绘“门遮”位于院内里屋前（图 17），画面也具有激烈的农村生生气味。

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图17 明代周臣《毛诗图》所绘“门遮”

此外，徐扬《姑苏高贵图》中所绘两处“门遮”（图19、20），位于远隔闹市的荒凉房屋之前，焦秉贞（1669－1742）所绘《耕织图》（图21）中的“门遮”亦然置于庭院之中。

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图19 清代徐扬《姑苏高贵图》所绘“门遮”（之一）

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图20 清代徐扬《姑苏高贵图》所绘“门遮”（之二）

这类“门遮”所泄气出来的生生气味和东说念主间情感，既是自食其力的中国传统农业闲雅的体现，亦然也安宁具足的中国传统审好意思玄学的外化。

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图21 清代焦秉贞《耕织图》所绘“门遮”

上述郊外或山林中村舍门口的“门遮”从形制结构上看以大肆的竹制框架为主，中间或是一整块木板，或是斜交叉的竹条进行因循，浅易而朴素；从开导方式来看都是斜着摆放在房屋的收支口，荫藏屋内空间和讳饰视野的意涵无庸赘述。

再从画中左近的环境上考量，一般是在树荫底下、森林之中或小桥傍边，画中的东说念主物有的握杖回归，有的会客访友，出门耕种，有的院内纺织，一片藏匿田园气味。

动作隐逸符号的“门遮”

在中国古代失落文东说念主的介入下，山林和田园中安宁自足的生活时常会诱发一种隐逸情感。

由此，古东说念主画卷中的一间草屋、一座茅亭都频频成为画家藏匿山林的视觉抒发，而“门遮”也频频成为一个与之干系的视觉符号。如元代王蒙所绘《夏山高隐图》（图22），一东说念主枯坐在“门遮”掩映的茅亭中，亭外一只小狗在驱驰玩耍。画家用了不少文字去精粹刻画“门遮”的面板肌理，在此，“门遮”以一种十分细节化的抒发，强化了画面隐居主题带给东说念主的现场感和确凿感。

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图22 元代王蒙《夏山高隐图》所绘“门遮”

由此，蓝本出于粉饰宗旨“门遮”反而成为一个揭示东说念主自我存在的热切标志，这正体现出中国古东说念主的辩证念念维和生计玄学。不外，这种隐逸情感所传达出来的似乎并不是不吃烟炊火的修羽士式生活，而是更接近人命内容层面的陶渊明式的诗性存在。

咱们在这几幅作品中都不错看到画面东说念主物的生活景况：或荷物晚归，或挥锄服务，或立足凝望，或安坐休息，皆是一种安宁自足的景况。由于“门遮”某种进度上示意了“东说念主”（或“东说念主家”）的存在，这类画面所抒发的审好意思情性和中国古代文体艺术中的“荒寒”境界又有一定的语义交叉。

中国古代诗文中“荒寒好意思学”作风的变成与中国山水画的兴起似乎有着相似的节拍。宋代之前，较少有对“荒寒”的文字和画面推崇，入宋之后，二者都多起来。如王安石《半山即事十首之十》有云：“秋云放雨静山林，万壑崩湍共一音。欲记荒寒无善画，赖传壮烈有能琴。”[3]798陆游《小舟白竹篷盖保长所乘也偶借至近村戏作二首》（其二）亦云：“雪云深广暗漫空，小市孤村禹庙东。一段荒寒端可画，白篷笼底白头翁。”[4]675这些诗句从侧面反馈了其时应有不少画家善于推崇“荒寒”的画境。

如北宋画家李成即以推崇“荒山寒林”为能事，固然咱们尚未从其传世作品中见到“门遮”，但是，从上文所提到的宋东说念主作品《雪麓早行图》和《云开雪栈图》中，咱们如故不错感受到一些“荒寒”的好意思学作风的。

这种“荒寒好意思学”在元代画家倪瓒哪里似乎达到了极致。不外，在倪瓒的山水画面中，“门遮”似乎清除了，只剩下雄伟的水和单薄的树点缀着孤零零的茅亭，这里的茅亭也不再是“可居”“可栖”的，费力浓缩成一种详尽的视觉符号。

不错说，倪瓒的画面是高度象征的，其中，“隐逸”被推向了极致，近乎变成了“潜逃”。是以，倪瓒画面中“门遮”的清除，也意味着东说念主的“缺场”，而在之前咱们提到的那些“门遮”画面中，非论画家有莫得将东说念主物画出来，东说念主都是“在场”的。其山水画作《紫芝山房图》很好的印证了这少许（图23）。

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图23 元代倪瓒《紫芝山房图》

因此，咱们不得不合计，倪瓒是一个顶点的例子，他过度逃匿的东说念主生立场取消了画面中东说念主的存在，当然也取消了“门遮”赖以存在的基础。倪瓒近乎偏握地将中国古代的隐逸玄学推向了宗教的边际，不外这已不在本文的研讨之列。

结语

历史地看，“门遮”的出现与中国古代的经济、社会和文化形态都有不明之缘。如果说繁闹估客中的“门遮”透漏出的是商品经济下对人命个体“遁入空间”的关爱，那么山居村舍中的“门遮”诉说的则是农业闲雅下的那种自食其力有开有阖的人命节拍，是对以东说念主家为单元的“存在空间”的关爱；而那些动作隐逸符号出现的“门遮”，折射出的则是一种文东说念主化的个体人命姿态，一种落落难合、出淤泥而不染、不肯与乱世合污的人命玄学，是对一种放大了的“自我空间”的关爱。

一言以蔽之，“门遮”的存在其实即是“东说念主”的存在。只不外在不同场景下，这种存在的意旨有所不同结果。“门遮”的“粉饰”和“彰显”亦然一个相背相成又相得益彰的历程性吧地址，其中不变的是对东说念主自己价值的关爱，这种关爱又由于浸透了中国迂腐的辩证念念维和生计玄学，而呈现出一种民族作风和传统颜色。

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